Horia Bernea s-a născut la 14 septembrie 1938, la București, fiind fiul etnologului Ernest Bernea.Între 1957 și 959 Bernea a urmat cursurile Facultății de Matematică și Fizică a Universității București, între anii 1959 și 1965 – Școala Tehnică de Arhitectură și între anii 1962-1965 Institutul Pedagogic (secția Desen).

A debutat ca pictor în 1965, iar de-atunci a avut numeroase expoziții personale în țară și în străinătate. În 1990 a fost numit director al reînființatului Muzeu al Țăranului Român de către primul ministru al Culturii al FSN, Andrei Pleșu.

„În muzeele de etnografie îmi lipsea frumusețea obiectului. Legăturile tainice ale lucrurilor, tainice ca și producerea lor. În muzeul etnografic, frumusețea obiectului este programatic neglijată, de parcă ar fi ceva rușinos. Mă îngrozește modul de expunere, obsesia pentru explicații, protecția excesivă. Ele sfârșesc prin a anula obiectul. Nu se mai vede! Și dacă se întâmplă ca frumusețea să transpară este pentru că obiectul a fost prea puternic. De ce unora obiectele le spun puțin, iar mie foarte mult? Nu-i numai o problemă de sensibilitate și de nivel intelectual. Cred că cel mai greu atârnă numărul de conexiuni care se produc în momentul receptării unei imagini. Am pus în centrul muzeului nostru «icoana» țăranului și în titlul său cuvântul «țăran». Sunt dominat de credința puternică în valorile artei țărănești, în valabilitatea ei și de respectul pentru acești oameni care n-au știut să se apere", spunea Horia Bernea.

De altfel, satul românesc a fost marea pasiune a lui Horia Bernea."Tatăl meu a fost chiar secretar al "Institutului Gusti”, a făcut parte din echipele monografice, din școala sociologică de la București... Au existat o admirație și un respect în familia noastră pentru civilizația noastră tradițională. Tatăl meu a scris în 1944 o carte, "Spațiu, timp și cauzalitate la poporul român” (care i-a și dăunat), despre civilizația sătească, considerând-o singura adevărată și definitorie. În procesul care i-a fost intentat, acuzațiile priveau tocmai faptul că a pus accentul pe societatea țărănească", afirma el într-un interviu acordat Cotidianului.

După o serie de expoziții temporare, abia în primăvara anului 1993, Muzeul a fost deschis cu o primă parte a expunerii permanente, pusă sub semnul generos al Crucii. A urmat deschiderea sălilor cu icoane în anul 1994, iar în anul 1996 inaugurarea etajului Muzeului, sub titlul semnificativ "Triumf". În 1996, MȚR a primit premiul pentru cel mai bun muzeu european al anului, distincție rămasă unică pentru un muzeu din România și o premieră pentru un muzeu din Est.

Despre pictura sa, Horia Bernea afirma: "Și am simțit nevoia să mă mărturisesc prin credință, turle, prin cruce, prin prapor, prin iconostase, subiecte aproape netratate în pictură, tocmai din dorința de a manifesta în chip direct ortodoxia".

Horia Bernea s-a stins pe 3 decembrie la Paris, după ce suferise o intervenție chirurgicală pe cord deschis. Este înmormântat la Biserica Mavrogheni, de lângă MȚR. Slujba înmormântării a fost oficiată de către Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, PF Teoctist, alături de un sobor de ierarhi și preoți. 
 
O discuție între Horia Bernea și realizatoarea Eugenia Vodă, aici.
 

Horia Bernea, Peisaj

Iată interviul cu Horia Bernea din Cotidianul:

 

Să începem convorbirea noastră abrupt. De ce un Muzeu al Țăranului Român?

Printre primele muzee ale țării a fost "Muzeul de Artă Națională” al lui Samurcaș, care s-a numit în ultimele decenii "Muzeul de Artă Populară”. Eu l-m botezat "Muzeul Țăranului Român” după ce am primit această grea misiune de a prezenta civilizația și arta rurală. "Muzeul Național de Artă Populară” era un nume depășit; Oprescu îi spunea "Muzeul de Artă Țărănească”, ceea ce era mult mai corect. "Muzeul Național de Etnografie” includea restrictiv doar o atitudine etnografică, în timp ce noi aveam o atitudine mai aproape de ceea ce se numește antropologie, deci am pus în centru omul istoric al satului românesc.

Aș zice că ați moștenit această pasiune pentru etnografie de la tatăl dumneavoastră, sociologul Ernst Bernea. 

Nu numai pentru etnografie, ci pentru sat ca totalitate. Tatăl meu a fost chiar secretar al "Institutului Gusti”, a făcut parte din echipele monografice, din școala sociologică de la București... Au existat o admirație și un respect în familia noastră pentru civilizația noastră tradițională. Tatăl meu a scris în 1944 o carte, "Spațiu, timp și cauzalitate la poporul român” (care i-a și dăunat), despre civilizația sătească, considerând-o singura adevărată și definitorie. În procesul care i-a fost intentat, acuzațiile priveau tocmai faptul că a pus accentul pe societatea țărănească.

Există azi mișcarea de la sat înspre oraș? Vă întreb pentru că acest fenomen ar dizloca în continuare comunitățile sătești, deci le-ar slăbi forța creatoare, profund specifică. 

Mai mult inerțial, pentru că justificări nu mai există. După ce li se va da pământ – și să sperăm că forțele neocomuniste nu vor avea atâta putere încât să țină lucrurile pe loc și să nu se reînființeze o solidă proprietate privată -, în acel moment mersul la țară ar avea justificare. Populația de la țară, din pricina înapoierii multor structuri de la noi, e cam mare față de o medie europeană. Dar față de necesitățile actuale ale statului nu se poate spune că e mare.

Mai există viață tradițională la noi? 

Viața tradițională se definește prin câțiva parametri, ca să vorbim în stilul actual, și nu ține neapărat de arhaicitate. E adevărat că anumite trăsături ale omului pot fi trăsături extrem de vechi, care ar îndreptăți termenul de arhaic, dar e o calitate să reacționezi la realitățile lumii contemporane, foarte moderne, în pragul mileniului al treilea, neacceptând însă mură-n gură orice formă nouă de viață, orice năzdrăvănie care ți se propune. Dar omul tradițional cu adevărat nu prea mai există. Sigur că se mai întâlnesc exemplare care aparțin satului tradițional, dar prin nu știu ce sate de munte… Anumite sate din Maramureș sau din Bucovina unde obiceiurile și stilul de viață s-au păstrat.

Spuneți-mi câteva lucruri cu care vă puteți mândri, câteva realizări ale dumneavoastră de când sunteți directorul acestui  muzeu, al civilizației românești, în afara grijii de a proteja un patrimoniu și de a-l valorifica prin expunere publică.

În general nu prea mă mândresc. Sunt destul de păcătos din punctul ăsta de vedere, sunt mereu nemulțumit. Nu o spun ca o calitate pentru că a fi într-o stare de amărăciune permanentă nu e un lucru sănătos. Dar trebuie să recunosc că am realizat câte ceva. O supriză a fost marea distincție pe plan european, pe care a primit-o muzeul. Mai ales că ceea ce facem noi aici ni se părea un lucru greu de admirat, greu de susținut și greu de înțeles de către alții, chiar și de către ai noștri, din România. Dar faptul că o instituție specializată în probleme de muzee, de nivel european, a putut să vadă și să găsească mari calități în acest tip de muzeografie pe care vrem s-o punem noi pe picioare, aici, a fost o mare realizare. De fapt, prima mare realizare a fost deschiderea muzeului, dar una se trage din cealaltă. Am deschis muzeul pentru că am acceptat această formulă săracă. Avem-n-avem bani, avem sau n-avem clădirea restaurată, noi deschidem muzeul. Din pricina aceasta, muzeul s-a putut impune și din pricina aceasta un anume tip de muzeografie s-a produs, efortul acesta a fost premiat. Apoi am izbutit să avem realizări înainte de a deschide muzeul: avem toate colecțiile de pe vremea lui Samurcaș, integral, după atâția ani de bejenie. Am izbutit să facem multe achiziții, mai ales în primii ani, apoi n-am mai avut bani. Toate acestea au fost realizări. Am reușit să acoperim astfel anumite goluri din colecții. O altă realizare mare a fost faptul că am stimulat atât de mulți donatori, care au depus la muzeu mii și mii de obiecte. Apoi, achiziții de tip special: cele patru biserici pe care le-am cumpărat, păstrându-le în comunitățile respective. Noi le-am cumpărat numai ca să atragem atenția asupra lor. Am sperat că acest exemplu va fi urmat și de alte instituții sau alte firme. A cumpăra obiecte la prețuri mici, a le întreține, a cheltui foarte mult cu restaurarea lor, numai pentru a salva o parte extraordinară din acest patrimoniu, de exemplu, cum sunt bisericile de lemn, multe în stare jalnică, e o mare realizare.

Ca și nenumăratele expoziții extrem de interesante pe care le-ați organizat: "Scaune țărănești”, "Ouă de Paști”, "Artă țărănească”, "Crucea: semn și materie”, "Icoane românești”, "Ceramica tradițională”, "Cămașa țărănească”, "Ulcioare de nuntă”, "Dar din dar”…

Da, iată, și deschiderea acestei serii de cărți ale Muzeului Țăranului Român… Am gândit niște cărți foarte apreciate ca stil, ca tip de abordare a problemei imprimării unei cărți, cum au fost cărțile Muzeului Țăranului, tipărite tot în condiții foarte sărace și care au avut mare succes; sunt serii mici. Avem o primă revistă de antropologie, în franceză și engleză, revista "Martor”. Apoi, achiziții foarte prețioase, cum ar fi colecția Ghibu, cuprinzând manuscrisele lui Picu Pătruț. Acestea sunt tot realizări.

În Muzeul dumneavostră, care pare o monumentală zugrăvire a icoanei celui căruia îi este dedicat: țăranul român, cum gândiți lucrurile pe care le realizați, în perspectivă sau în detaliu? V-ați putut construi un program? 

Dac-ar depinde doar de mine – de pildă, ca atunci când sunt singur în fața șevaletului, când pictez -, ar fi altceva. Aici ar fi trebuit să avem un program de achiziții enorm, dar nu avem bani. Ar fi trebuit să restaurăm această clădire și chiar s-o extindem în partea din spate, cu un corp nou, așa cum prevede proiectul care există de pe vremea lui Samurcaș, să ocolim această bisericuță. Mai avem o realizare mare: am obținut, prin hotărâre de guvern, casa care făcea parte din acest ansamblu, care se numea casa directorului, unde a stat Alexandru Tzigara-Samurcaș și care a fost ocupată de instituții care au activități nu la lumina zilei, ca să zic așa. Proiecte avem, nu și forța financiară, din păcate.

Se poate spune că muzeul dumneavoastră este o mărturie a timpului prezent? 

Da. Dar "prezent” are sens mai larg decât "național”. "Național” înseamnă să avem un muzeu închis, osificat.

"Există o anume cadență cromatică în expresia muzicală”  

Ca pictor, sunteți însetat de tradiție, dar și de modernitate, un iubitor al experimentului. Cum se împacă toate acestea în pictura dumneavostră? 

Pentru mine acest lucru a fost rezolvat de mult. Dacă ai asimilat total o expresie nouă, orice recuperare și orice privire îndărăt înseamnă altceva decât paseism, nostalgie după epoci apuse. Nostalgia asta o am pentru că e limpede că suntem într-o prindere de viteză în ceea ce privește spiritualul, încât nu pot spune că n-am momente când m-aș simți bine să trăiesc în nu știu ce epocă de acum cinci sute sau opt sute de ani, dar toate epocile au servituțile lor; asta e epoca pe care ne-a dat-o nouă Dumnezeu. Să vedem ce facem cu ea.
 
Ați revenit apoi la tradiție, ați construit mari cicluri. După părerea mea sunteți un creator al contrastelor, între tradiție și avangardă, între concret și abstract, adevăr și iluzie, bidimensionalitate și tridimensionalitate. Există o constantă în abordările dumneavoastră, deși Andrei Pleșu sublinia: "Horia Bernea își păstrează facultatea genuină de a fi imprevizibil în modul de a combina formatul pânzei cu tensiunile compoziționale din lăuntrul ei, imprevizibil în alegerea temei, în modul de a obține plaja de culoare”. 

Sigur. De prin anii 60-70, de când am expus la Bienala de la Paris, s-a coagulat în mod evident o tendință de a aborda tot felul de subiecte așa-zis tradiționale, într-o manieră unică și anume de a le izola în context. Mă refer la forma ”Deal”, nu dealuri, ca formă "catalitică”, la "Autoportret”, "Hrană”, "Nud”, "Prapor”, "Turlă”, "Tetrapod”, "Coloana”. E mereu ceva central și unic. În acest fel aș putea spune că am dobândit, inerent, și o constantă stilistică. Culorile, pentru mine, trebuie să dea prețiozitate imaginilor și nu culoarea pusă direct, opulent, nemijlocit pe pânză. E vorba de o concentrare a imaginii, care e evidentă, comună tuturor tablourilor. Eu n-am dat naștere unei școli. Am avut imitatori. Dar nu e școală, ca la Ciucurencu. Vom avea mai puține școli, ceea ce se va vedea în următorii ani.

Între 1965 și 1972, v-ați asumat integral, cu o radicalitate care vă este proprie, experiența avangardei, o atitudine ce cerea în acea epocă îndrăzneală. Vă considerați și azi un pictor avangardist?

Dacă punem conceptul de avangardă în alți termeni, aș putea vorbi de avangardism, dar fără vreo legătură cu ce s-a numit în mod obișnuit și s-a statutat drept avangardism. Avangarda aceea nu mai are sens azi. Eu mă pot numi pictor de avangardă doar în sensul în care avangardă înseamnă maximum de expresivitate picturală. Dar dacă avangarda înseamnă doar o distrugere, adică e o formă anarhică sau chiar nihilistă de practică artistică, atunci nu am  nimic de-a face cu avangarda.

Cum ați caracteriza generația dumneavoastră? 

Este generația care face pictura de azi. Tinerii pictori încă nu fac pictura de azi; ei participă doar la facerea și extinderea unui fenomen, dar rolul important în pictura de azi îl are generația noastră. Generația noastră nu a suferit de pe urma realismului socialist. Noi am apărut exact când s-a terminat cu realismul socialist și când a început deschiderea spre un fel de recuperare a ceea ce s-a pierdut. Am fost oarecum la jumătatea drumului într-o semipresiune. Mai serioși decât cei de azi, cu un cult al artei și al efortului, ceea ce acum a dispărut complet, chiar pe plan mondial. Nu numai la noi se întâmplă asta. Cu conștiința că arta e o activitate de cursă lungă, foarte lungă. Tinerii vor să producă deja capodopere cam în doi-trei ani până la limita vârstei de 30 de ani, ceea ce este un nonsens. Toată istoria artei probează că lucrurile nu se petrec așa. Numai în sensul acesta generația mea e foarte diferită de cea tânără.

De ce credeți că pictura românească pătrunde destul de greu în Occident, unde e și azi puțin cunoscută?

Am scris un text pe care-l consider astăzi foarte bun: "Avantajele spirirtuale ale unui artist din Est”. L-am scris în 90 și când l-am revăzut, în 92, nu mai era valabil, pentru că toate avantajele pe care le-am avut noi, și cei din Est, printr.-un anumit tip de suferință, ar fi fost avantaje dacă am fi fost conștienți de ele, dar în momentul când artiștii de aici n-au vrut decât să se branșeze la Occident și să devină occidentali, am pierdut acel avantaj. Sunt foarte "acasă” când îmi puneți întrebarea aceasta pentru că efectiv arta românească n-a învățat, pe de o parte, să se afirme pe ea – mă refer în general, ca grup, și nu în singularități -, ceea ce e cu totul ieșit din comun. Ea a rămas aici, dar rămânerea a fost un fel de capcană: n-a putut să iasă în afară, să circule. Cei care au plecat n-au mers acolo ca oameni cu prestigiu și operă consolidate și au încercat, majoritatea, foarte mimetic, să facă ce e acolo. Un exemplu bun de reușită, din generația mea, e Paul Neagu care nu s-a anulat pe el niciodată. El a devenit englez în măsura în care a respirat aer englezesc, dar n-a devenit altcineva. De-aia e mai respectat. Dar noi n-avem nici suport material în spate. Iată, arta germană are în spate economia germană. Arta italiană s-a impus în măsura în care există o întreagă organizație puternică de galerii. Arta americană – ce să mai vorbim, sigur că s-a impus…


Există o similaritate între muzică și plastică? Mă gândeam la grădinile dumneavostră și cele ale lui Celibidache, la cele ale lui Jean Delumeau.

Există, îmi închipui că există o întrepătrundere a tot ce ține de limbajul artistic. Eu, de exemplu, am ca manifestare de ordin secund, imediat după pictură, muzica. Deci fără muzică viața mea este efectiv înpuținată. Fără poezie, nu, n-am o înclinație specială deși tatăl meu a fost scriitor. Ritmul apropie artele: e o anume cadență cromatică în expresia muzicală. Sunt adeptul unei continue deveniri, dar structura mea e una care opune rezistență, care are tendința de a încremeni totul. De aceea mă ocup de muzeu. De muzeu nu se poate ocupa decât un om care iubește lucrurile moarte. În privința asta sunt un fel de egiptean. Dar nu prin aspirație, ci doar prin structură.

În opera dumneavoastră se află și o profundă înclinație spre creștinism. Declarați: "Suntem creștini atât de vechi că uneori nici nu mai știu că suntem”.

Sunt un mare păcătos. Sunt un om nervos, sunt foarte departe de idealul creștin ca înclinație interioară. Dar în pictura mea se vede mult mai mult într-un metabolism intim aplecarea spre sacru, decât în subiect. Continuu să cred că un iconostas nu este mai aproape de o trăire a sacrului numai din cauză că este subiectul "iconostas” față de, știu eu, un peisaj oarecare sau un nud sau un botez. E vorba mai mult de o resacralizare a gestului de a face decât de de a aduce o recuzită religioasă în picturi. Lucrul ăsta s-a modificat un pic în momentul în care Ceaușescu a început să dărâme, în care ateismul a început să se manifeste atât de puternic, cum se manifestă și acum. Și am simțit nevoia să mă mărturisesc prin credință, turle, prin cruce, prin prapor, prin iconostase, subiecte aproape netratate în pictură, tocmai din dorința de a manifesta în chip direct ortodoxia. Roma este parcă pregătită să-și primească creștinismul. Roma își remaintește că universalitatea și dreapta orientare fac împreună metabolismul unui creștinism adevărat.

Care sunt pictorii pe care-i iubiți?

Sunt foarte mulți. Îmi plac mult mai puțin olandezii, dar aici trebuie să mă contrazic, pentru că poate cel mai mare pictor este Van Gogh. Apoi, arta flamandă, Rembrandt… Îmi plac venețienii (Tizian sau Giorgione) și câțiva pictori spanioli (Goya, El Greco), dar și ipostasuri din icoanele lui Teofan Grecul sau Rubliov, pictura romană, o parte din pictura epocii lui Nero, înainte sau după, care poate fi o revelație pentru oricine.