Iata de ce nu prea am fost preferatul profesorilor mei in UNATC: pentru ca analizam transant sistemul comunist punand degetul pe rana. Sistem din care stiam ca nu iesisem nici atunci, in urma doar cu cateva decenii. Si din care nu am iesit nici acum, propaganda si cenzura functionand din plin.

 

Sunt graitoare pentru debutul propagandei de stanga prin film de la inceputul si mijlocul secolului trecut, atat din punct de vedere socio-politic, cat si din cel al conceptiilor regizorale, filmele realizate de Eisenstein - Greva, 1925, Crucisatorul Potemkin, 1926, sau Alexander Nevski, 1938.

 

La aparitia sa, Greva era salutat in presa vremii ca fiind prima opera cinematografica revolutionara. Regizorul teoretician a folosit aici un montaj-soc, asociativ, starnind emotie si revolta, un exemplu la indemana fiind secventa opresiunii muncitorilor montata in paralel cu imaginile taierii vitelor la abator. Era primul film al unui ciclu despre revolutia rusa, unde Potemkin va deveni a doua parte iar urmatoarele filme vor intregi acest ciclu (Octombrie si Vechiul si Noul).

 

Serghei Eisenstein, care in 1918 se inrolase in Armata Rosie, in timp ce tatal sau era de partea Albilor, servea acum prin filmele sale intr-un mod mult mai eficient cauzele revolutiei comuniste. Filmele sale trebuiau sa socheze, sa justifice actiunile bolsevicilor (probabil ca astazi ar fi nevoie de un alt Eisenstein care sa arate lumii atrocitatile comunismul) si sa le legitimizeze, ceea ce a reusit din plin, manipuland fara remuscari evenimente istorice.

 

Crucisatorul Potemkin a starnit lupte de strada ale populatiei cu fortele de ordine in orasele mari europene si americane din cauza ca a parut atat de real, mai ales chipurile oamenilor omorati pe treptele Odessei, incat spectatorii l-au considerat mai degraba un jurnal de actualitati. Acest film trebuia sa omagieze intregul an revolutionar 1905, cu zecile sale de evenimente petrecute in aproape toate orasele rusesti. Insa vremea nefavorabila l-a facut pe Eisenstein sa reduca tot scenariul la momentul revoltei de pe crucisatorul Potemkin, idee de manipulare inspirata: extragand acest singur eveniment istoric, ii va propulsa pe cel mai inalt podium pe eroii acestuia. Si aici, ca si in Greva, protagonistii sunt echipajul crucisatorului si multimea. Reiese astfel clar indemanarea regizorului de a realiza aceste filme cu o puternica propaganda bazata pe mistificare, manipulare si pe o buna cunoastere a psihologiei multimilor. Chipurile marinarilor sunt deschise, zambitoare, sunt ale unor oameni cumsecade, in contrast cu cele ale ofiterilor, care au ochi rai, vicleni, si priviri dispretuitoare, sau cu alura mefistofelica a preotului, care face pe mortul in timpul revoltei pentru a urmari cu viclenie ce se intampla in jur. Eisenstein reuseste astfel doar prin cateva cadre sa denigreze Biserica si sa compuna fariseismul prelatilor, acuzandu-i de pactizarea cu puterea tarista. Aici se vede inca o data mestesugul propagandistic lui Eisenstein, care va obtine prin montaj, muzica, imagine si mizanscena, cresterea revoltei spectatorului, a maniei proletare care va deveni astfel legitima: oamenii care se aduna la capataiul marinarului, ucis pentru o bucata de paine, tanarul care citeste un manifest prin care cere sa i se faca dreptate sarmanului marinar, femei si barbati care plang, pe ale caror chipuri se citeste tristetea si durerea, etc. Multimile se aduna din ce in ce mai mult, apoi detaliul unor maini care se strang in plan detaliu descriu inflacarat solidaritatea care se formeaza intre oameni, de asemenea, pumni care se agita si lozinci care cer moartea tiranilor, legitimeaza crimele care trebuie sa se intample in numele luptei de class. Orasul fraternizeaza cu marinarii (muzica devine acum optimista), barcile cu vele se aduna langa crucisator, orasenii aducand mancare marinarilor. Pentru contrast ideologic, pe chei sunt aratate, alaturi de saraci si ologi, femei bogate, elegante, venite sa vada ce se intampla. Dar punctul culminant si indignarea maxima la care este adus spectatorul il reprezinta secventa cu multimea pe treptele Odessei: copilul ucis, manuta acestuia zdrobita de picioarele soldatilor care coboara scarile si ii calca in picioare pe cei impuscati, mama ucisa si caruciorul cu copilul acesteia care porneste la vale, pe scari, pe un drum al mortii. La sfarsitul filmului, Eisestein creaza iarasi un moment de maxima propaganda: pactizarea soldatilor cu rasculatii de pe Potiomkin, demonstreaza ca constiinta revolutionara este mai intensa.

 

Cu Alexander Nevski se trece intr-o noua faza propagandistica stalinista, aceea a cultului personalitatii creat pe acele figuri istorice care au contribuit la cresterea puterii Rusiei in Europa si care si-au aparat teritoriul de invazii, asadar personalitati care pot sluji ca exemplu pentru intarirea atasamentului fata de conducerea statului sovietic. Prin Nevski, Eisenstein isi demonstreaza din nou marile sale aptitudini pentru sprijinul propagandei oficiale.

 

Trebuie sa vorbim in cazul Uniunii Sovietice, redevenita Rusia, si despre sensibilitatea guvernelor sale la tot ceea ce priveste informatia, si mai cu seama la film. Dezinformarea si mistificarea faptelor istorice reprezenta una din lungile traditii ale puterii politice din Rusia, culminand pe la 1900 cu intrigile complicate ale politiei secrete tariste, Ohrana. Regimul sovietic, inca de la nasterea sa, a preluat si a perfectionat metodele predecesorilor sai. Dezinformarea si manipularea prin filme a devenit astfel o veritabila institutie, girata de organisme perfect oficiale. In 1919, bunaoara, Lenin semneaza decretul de nationalizare a industriei cinematografice in Rusia sovietica, care trece la Comisariatul Poporului pentru instructiunea publica. (Lenin a actionat destul de rapid in domeniul cinematografiei, moment surprins cu delicatete, chiar cu o parere de rau necamuflata, de Nichita Mihalkov in filmul Sclava Iubirii)